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Introdução
A bateria é um instrumento múltiplo, ou seja, consiste em uma junção de diferentes instrumentos de percussão, e assim pertence à essa família. Entretanto, apesar dessa afirmação estar presente em um significativo número de trabalhos acadêmicos (BARSALINI, 2010; TRALDI e FERREIRA, 2015; DIAS, 2013; PAIVA e ALEXANDRE, 2010; HEMSWORTH, 2016; CARINCI, RAY e OLIVEIRA, 2010; REIMER, 2013), em sua história recente a bateria tem sido tratada como um instrumento separado da percussão. Isso é facilmente notado pela existência de cursos de diversos níveis (técnico, superior, etc.) que focam o ensino da bateria independente da percussão.
No entanto, apesar de concordar com Traldi e Ferreira (2015) ao afirmarem que a bateria e a percussão tem técnicas e características interpretativas que se apresentam, muitas vezes, de maneira distinta, historicamente é possível notar que ambos instrumentos estão intimamente ligados e em constante diálogo desde seu início. Dando ênfase a essa importante conexão Airto Moreira comenta no DVD Rhythm and Colors (1993) que os “bateristas, eles tem que saber mais sobre percussão, e percussionistas do mesmo jeito, vice e versa”.
É importante ressaltar que a linguagem primária da bateria está vinculada à construção do ritmo a partir da combinação entre as peças que compõem o instrumento – caixa, bumbo, hi-hat, pratos, e tons. Para isto, o musicista tem à sua disposição um vocabulário de combinações que fora consolidado durante toda a história do instrumento, por cada estilo musical do qual a bateria tenha feito parte, já que, assim como afirma Bakhtin (2003) sobre a linguagem, acredito que nosso discurso musical também é feito através da assimilação, reelaboração e reacentuação das palavras dos outros.
No caso da música brasileira, o vocabulário é proveniente, em parte, da tentativa de representar os instrumentos de percussão dos gêneros nacionais, e em parte da influência de outros estilos como o jazz e o rock, por exemplo. Essa afirmação fica evidente nas análises de Barsalini (2010), que, ao falar sobre a bateria no samba, aponta uma tentativa de adaptação das sonoridades dos instrumentos de percussão como o agogô, o tamborim, o pandeiro, o surdo e etc.
Conhecer a história do instrumento é importante pois, como pontua Bakhtin, em cada época e círculo social sempre existem vocabulários que prevalecem e que dão o tom, nos quais a maioria das pessoas se baseiam, as quais elas citam, imitam e seguem. Nesse sentido a contextualização histórica pode nos dar base para escolher quais serão nossa influências, alterando nosso vocabulário e performance.
Existem inúmeros trabalhos acadêmicos, vídeos e revistas que tratam da história da bateria. Porém existem diversas versões sobre seu surgimento, justamente por ser um instrumento que surgiu no ambiente da música militar e, posteriormente, se voltou à música popular, voltada principalmente para dança, de forma aparentemente bastante informal, além de seu conteúdo ter sido difundido oralmente. Apesar de algumas datas e informações contrastantes presentes nos relatos e trabalhos existentes, a maioria apresenta muitos pontos em comum.
Surgimento e Double drumming - 1870 - EUA
Segundo Glass (2012), os primeiros sinais de percussionistas que começaram a agrupar tambores, apareceram nos Estados Unidos após o fim da guerra-civil em 1865 e consequente fim da escravidão. Foi “na cidade de Nova Orleães, que as culturas Africanas, Afroamericanas e Europeias, influenciando-se mutuamente, vão integrando nas suas manifestações musicais os rudimentos destas tradições militares” (Hemsworth, 2016: 23), dando origem ao que ficou conhecido como “double drumming” na década de 1870, que usualmente era um bumbo no chão e uma caixa em uma cadeira, percutidos com baquetas por um único músico. Esse estilo soava bem “quadrado”, já que a função da qual derivou era orientar o batalhão militar, como uma marcha. O músico Warren Baby Dodds (1898-1958) foi fortemente influenciado por esse período e se tornou uma referência desse estilo musical na bateria.
Double Drumming 1880 (tocado por Daniel Glass):
Pedal, imigração e percussões - 1890 - EUA
Ainda de acordo com Glass (2012), é possível encontrar registros fotográficos dos primeiros modelos de pedal para bumbo desde a década de 1890. Nesta época também aportaram nos EUA imigrantes de diversas regiões do mundo, trazendo consigo instrumentos de percussão de seus países que logo foram agregados no que podemos chamar de nascimento da bateria, com pratos turcos e chineses, pequenos tambores, sinos e blocos de madeira, o que possibilitou que um único percussionista fizesse o trabalho que antes era realizado por pelo menos três. Porém, apenas em 1909 foi patenteado o modelo de pedal de bumbo como conhecemos hoje, por William F. Ludwig. Esse modelo Ludwig, com mola, permite que o batedor volte à posição inicial depois do toque, possibilitando uma técnica mais precisa e veloz nos pés e liberado as mãos.
New Orleans, Dixieland, Ragtime - 1900/10 - EUA
Nesse período de 1890 a 1900 ficou muito conhecido o Ragtime Drumming, que acompanhava a dança Ragtime, e onde o baterista pode se soltar mais para improvisar sobre os rudimentos. A caixa já possuía uma estante, os instrumentos diversos contribuíam nas diferentes sonoridades, e a influência africana estava sendo assimilada, através do swing tercinado mais presente, e também da síncopa, enquanto o bumbo marcava o 1 e o 3 tempo. Andrew Hilaire (1899-1935), "Papa" Jack Laine (1873-1966) foram bateristas conhecido nesse período. São compositores de Ragtime os pianistas Jelly Roll Morton (1890-1941) e Scott Joplin (1868-1917).
Daí em diante as técnicas de pedal e baquetas começaram a conversar e cada vez mais os instrumentos de percussão vieram a tona, e por isso a bateria era chamada de Trap Set (armadilha), com seus wood blocks, cowbells, aros, maracas, pratos chineses e turcos. Segundo Traldi e Ferreira (2015), nesse período a bateria começou também a ser difundida em outros países.
Ragtime 1890 (tocado por Daniel Glass 2013):
Ragtime gravação de 1916 com James Lent: https://www.loc.gov/item/ihas.200035788/
Jelly Roll Morton's RED HOT PEPPERS com Andrew Hilaire na bateria: OUVIR
Scott Joplin: https://www.youtube.com/watch?v=fPmruHc4S9Q
A maquina de chimbal - 1920 - EUA
A máquina de chimbal passou por um processo evolutivo, tendo primeiro sido criado o “low boy” ou “low hat”, e somente em 1927 foi possível tocar o chimbal com os pés e com as baquetas ao mesmo tempo através da “Ludwig High Hat Cymbal Pedal”. Essa novidade abriu caminho para o desenvolvimento da coordenação a quatro membros e, por conseguinte, à consolidação do conceito do drumset (Hemsworth, 2016). Nesse período ficaram conhecidos bateristas como Papa Jo Jones (1911-1985) e Chick Webb (1905-1939).
Foi nesse mesmo momento que o jazz se estabeleceu como uma das principais músicas dos EUA, uma música dançante executada por grandes bandas e que tocava na rádio. Aqui o bumbo marcava todos os tempos e o chimbal já aparecia no segundo e quarto tempo. Concomitantemente a esse processo encontramos o sucesso do Cinema Mudo e a Primeira Guerra Mundial, que após o seu término acentuou a exportação cultural americana à diversos países, incluindo o Brasil.
Chick Webb - Midnite In A Madhouse [Dec. 17, 1937]:
Papa Jo Jones com Count Basie Orquestra - Taxi War Dance [1939]:
Swing Era e a cristalização do kit - 1930 - EUA
O instrumento bateria, como a conhecemos hoje, só se consolidou na década de 1930 com o sucesso do baterista Gene Krupa (1909-1973) junto à Benny Goodman Big Band na era do swing. Reimer (2013) nos explica que com a inclusão dos tom-tons com afinação definida, encomendados e idealizados por Krupa para substituir os não afinaveis tons chineses, aliado ao sucesso de seus solos na Big Band “ajudaram a padronizar o kit de bateria moderno com 4 peças (bumbo, caixa, tom e surdo)” (Reimer, 2013: 21). Outro baterista bastante conhecido desse período foi Budy Rich (1917-1987). Viola Smith (1912-) surgia como uma das primeiras mulheres bateristas.
Gene Krupa com B.G. Big Band- Sing, sing, sing [1937]:
Buddy Rich and his orquestra [1948]:
Viola Smith com Frances Carroll & Her Coquettes [1939]:
Bebop e o ride - 1940 - EUA
Em 1940, alguns músicos como Charlie Parker (1920-1955) e Dizzy Gillespie (1917-1993), cansados de tocar em função da dança, começam a explorar novas sonoridades e nasce o Bebop, baseado na improvisação e pensando no desenvolvimento musical do jazz. São baterista importantes nesse período Max Roach, Kenny Clarke, Philly Jo Jones, Art Blakey, Roy Haynes, que tocavam com baterias menores, possibilitando ainda mais agilidade. O bumbo deixa de tocar todos os tempos, e no lugar dele os pratos maiores tocam todos os tempos, ficando à caixa e ao bumbo a função de tocar linhas melódicas, fraseando e interagindo com os demais músicos da banda.
Max Roach + 4 - Shirley [1958]
Roy Haynes com Thelonius Monk - Coming On The Hudson [1958]
Kenny Clarke com Miles Davis Sextet - Tasty Pudding [1953]
Art Blakey: Solo de bateria [1959]
Buddy Rich com Charlie Parker & Dizzy Gillespie Quintet - Bloomdido [1950]
R&B e Rock - 1950 - EUA
No final da década de 40, os instrumentos em geral começaram a ser amplificados com o surgimento da guitarra e contrabaixo elétricos, e os bateristas começaram a poder tocar mais à vontade. Nessa época ficou conhecido o Rhythm and Blues, com formações parecidas com as Big Bands, porém menores, e era a nova música para ser dançada. Na performance do baterista isso implicava em tocar mais forte e, foi nesse contexto em que surgiu o shuffle, levada marcada e tercinada no chimbal, que acentua agora a caixa no 2 e 4. O R&B é também o precursor do Rock, já que nesse período ficou famosa a música “Good rockin tonight”, composição de Roy Brown (1925-1981), cantada e regravada posteriormente por Elvis Presley e muitos outros artistas do rock.
Roy Brown - Good Rockin' Tonight [1947]
Interlúdio - o que não entrou - e dos EUA para o Brasil
Apesar de me centrar, nesse momento do texto, na história da bateria de maneira mais geral, ou seja, na sua configuração de bumbo, caixa, chimbal, pratos e tons, é possível encontrar em todos esses períodos a inclusão de instrumentos de percussão e de técnica estendida. Cito alguns exemplos: Papa Jo Jones tocava bateria com as mãos se fosse uma conga em 1939; Max Roach tocava na base de metal do chimbal, e não apenas no prato; usava também a técnica de apertar e afrouxar com o cotovelo a pele dos tambores, para mudar a afinação; Al Foster fazia um efeito de “aua” colocando e tirando a mão, em formato de concha, perto da cúpula do prato.
Tony Williams, Elvin Jones, Billy Cobham, Joe Morello, Steve Gadd, Peter Erskine, Jack DeJhonette, John Riley, Paul Motian, Dave Weckl, entre muitos outros mais recentes poderiam entrar nessa história.
Esse desenvolvimento da bateria como instrumento musical desde o final do século XIX não está marcado somente pelo desenvolvimento técnico, da construção e cristalização do drumset e dos ritmos de cada período, mas também pelo desenvolvimento estético e a mudança da função da bateria, principalmente após o Bebop, e posteriormente com o cool jazz, o hard bop, o free jazz e o post bop. A bateria deixa seu papel, que até então era de acompanhante, para se tornar ativa na construção musical e muitas vezes até protagonista, e isso também aconteceu no Brasil.
A bateria no Brasil e com ela as jazz bands
Segundo Barsalini (2010), apesar da dificuldade de precisar a data e a maneira exata, acredita-se que a primeira versão da “bateria americana” aportou no Brasil por volta de 1917, ainda no formato caixa, bumbo com pedal, prato e percussões variadas. O nome de “bateria americana” foi dado para diferenciá-la do naipe de percussão tão comum no país. Com o final da Primeira Guerra Mundial, os Estados Unidos tornam-se o maior parceiro comercial do Brasil e o reflexo disso no ambiente cultural do Rio de Janeiro foi a difusão de padrões norte-americanos através da produção cinematográfica e da comercialização de discos, influenciando também na música.
Os Oito Batutas são um a exemplo dessa influência norte americana e da chegada da bateria, já que o grupo incorpora a bateria em 1923, após voltarem da turnê em Paris. Nesse período os grupos passaram de regionais à jazz bands, multiplicando-se. Eram grupos brasileiros que tocavam diversos gêneros nacionais e internacionais dançantes e que tinham a bateria na sua instrumentação.
Luciano Perrone, a bateria ganha espaço, samba - 1930
De acordo com Aquino (2014), o então percussionista Luciano Perrone (1908-2001) foi peça fundamental na consolidação da bateria no Brasil, através de sua produção ao lado de grandes músicos como Radamés Gnatalli, sua atuação na Rádio Nacional desde sua inauguração, e do diálogo entre a música popular e erudita produzida no país. Sua carreira se inicia quando o instrumento está se consolidando, tornando possível que o baterista ocupe posição de grande renome nessa primeira geração de bateristas.
Em 1930, o samba estava se consolidando como música autenticamente brasileira, e teve em sua instrumentação a inclusão dos surdos, cuíca, tamborim e pandeiro. Os responsáveis por essa mudança moravam na comunidade carioca formada no bairro do Estácio de Sá, entre eles Bide, Marçal e Ismael Silva. A preocupação crescente em definir e caracterizar perfis sonoros “nacionais” fez com que setores da intelectualidade buscassem manifestações autênticas de seu povo nos recônditos tanto da história quanto da geografia do país. Assim, as ideias e ações modernistas enxergavam na cultura nacional-popular uma síntese antropofágica entre localismo e cosmopolitismo. Para ser considerada artística, a música deveria expressar a forma erudita, dominada pelo compositor, e o conteúdo popular presente “na inconsciência do povo” (Andrade, 1972, p. 15-16); para ser considerada nacional, ela deveria beber diretamente das canções folclóricas, entoadas por um populário distante dos centros urbanos.
Nesse cenário, a “bateria americana” integrou-se à música popular urbana, como podemos ver na gravação do arranjo de Radamés Gnatalli de Aquarela do Brasil (interpretação de Francisco Alves, 1939), onde a presença da percussão foi reduzida à atuação de Luciano Perrone na bateria e mais um pandeirista, como explica Barsalini (2010). A sonoridade proposta pelos bateristas estava focada no uso dos tambores, tentando imitar e adaptar os ritmos tocados por diversos instrumentos de percussão à bateria, e é dessa época o “samba batucado” e a famosa maneira de tocar intitulada “samba cruzado”.
Aquarela do Brasil - Luciano Perrone na bateria (1939)
Edison Machado, samba no prato, bossa-nova e samba-jazz | 1950/60
Influenciado pelo Bebop nos Estados Unidos, Edison Machado se tornou a figura responsável pelo “samba de prato’, que passou rapidamente, segundo Borgonovi (2014), a ser a maneira mais moderna de tocar o samba em 1950. Machado passou a clave do tamborim para o prato e o bumbo agora era o principal representante dos surdos das escolas. Também ficou conhecido nessa época o baterista Hildofredo, a quem muitos atribuem a invenção do “samba do prato” e do bumbo duplo do samba.
Nesse mesmo período surgia no Rio de Janeiro a bossa nova, com sua maneira mais intimista de tocar, com o violão e voz, representada, principalmente, pela figura de João Gilberto. Muitas vezes essa nova maneira de tocar samba não se encaixava com a forma expansiva e cheia de volume do “samba de prato” de Edison Machado e os bateristas influenciados por ele. Segundo o baterista Pascoal Meirelles, foi o Tom Jobim que indicou o baterista Juquinha para tocar com João Gilberto, e dessa forma criar a levada da bossa nova para bateria, com vassoura na mão direita, fazendo a condução, e baqueta na mão esquerda fazendo a clave do tamborim no aro da caixa. Outro baterista dessa época, e que seguia essa linha da bossa nova, colocando suas próprias impressões foi Hélcio Milito, integrante do famoso Tamba Trio.
Com o auge da bossa nova nos anos 1960, também se popularizou a música instrumental através dos trios de piano e o samba-jazz, com grupos como Milton Banana Trio, Zimbo Trio, Sambrasa Trio, Sambalanço Trio, entre muitos outros. Os grupos faziam releituras instrumentais de consagradas canções da época, com arranjos que evidenciaram a técnica instrumental e a improvisação. São importantes nessa época os bateristas Milton Banana, Airto Moreira, Wilson das Neves, Don Um Romão, Rubens Barsotti.
Quintessencia - Edison Machado | É samba Novo (1964)
Telefone - Dom Um Romão | (1964)
Minha Saudade - Milton Banana Trio (1965)
Estamos aí - Airto Moreira | Sambalanço e Rauzinho (1964)
Bibliografia para o texto e para estudos sobre a bateria:
AQUINO, Thiago Ferreira. Luciano Perrone: batucada, identidade, mediação. Tese de doutorado defendida na Universidade de São Paulo, ECA, São Paulo, SP: 2014
_________________________, Representações da bateria em revistas de música no Brasil: processos de construção da autoridade. Dissertação de mestrado apresentada Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, CLA, Rio de Janeiro, RJ: 2009
BARSALINI, Leandro. Modos de execução da bateria no samba. Tese de doutorado defendida na Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes, Campinas, SP: 2014
___________________. Suave, bateria, suave! Artigo publicado nos Anais do I Simpósio Brasileiro de Pós-Graduação em Música. Rio de Janeiro, 2010.
___________________. As sínteses de Edison Machado: um estudo sobre o desenvolvimento de padrões de samba na bateria. Dissertação de mestrado apresentada na Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes, Campinas, SP: 2009
BORGONOVI, Mario Negrão. O prato ride. Publicado nos anais do III SIMPOM: 2014.
DIAS, Guilherme Marques. Airto Moreira: do sambajazz à música dos anos 70 (1964-1975). Dissertação de mestrado apresentada na Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes, Campinas, SP: 2013
FERRAZ, Isa Grinspum. O Povo Brasileiro. Documentário, vídeo, Brasil: 2000.
GLASS, Daniel. The Century Project: 100 Years of American Music from Behind the Drums (1865-1965). Drum Channel, DVD: 2012.
HEMSWORTH, Brendan Rui. A bateria aberta: sua representação teórica e aplicação no ensino experimental da percussão. Dissertação de mestrado apresentada na Universidade de Aveiro, Aveiro: 2016
REIMER, Benjamin N. Defining the Role of Drumset Performance in Contemporary Music. Tese de doutorado defendida na McGill University, Montreal: 2013